北宋·趙佶《牡丹詩(shī)貼》

王國(guó)維在《宋元戲曲考·序》中寫(xiě)道：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！蓖瑯?，書(shū)法史中也存在類(lèi)似的情況，比如漢代的隸書(shū)，魏晉的行書(shū)，唐人的楷書(shū)，都是書(shū)法史上的巔峰。在楷書(shū)的發(fā)展史上，很多人會(huì)將魏晉與唐代進(jìn)行比較，比如南宋姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中講道：真書(shū)以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書(shū)之妙，無(wú)出鐘元常，其次逸少（王羲之）。今觀二家之書(shū)，皆瀟灑縱橫，何拘平正？

這種評(píng)價(jià)對(duì)唐代人來(lái)說(shuō)并不公允，魏晉時(shí)期，書(shū)體處于隸書(shū)向楷書(shū)過(guò)渡的階段，在這個(gè)過(guò)程中，字形的變換是無(wú)法判斷的，換句話(huà)說(shuō)，此時(shí)的字體還“不成熟”。當(dāng)然，這里的“不成熟”絕非指鐘王書(shū)法不夠成熟老練，而是說(shuō)字體的發(fā)展在這一時(shí)期并沒(méi)有完全脫離于隸書(shū)。當(dāng)書(shū)體進(jìn)入唐代，楷書(shū)已經(jīng)完全成熟，書(shū)法風(fēng)格的發(fā)展方式早已經(jīng)從書(shū)體的演變史走向了以書(shū)法家個(gè)人風(fēng)格為核心的階段。因此讓處于“成熟”字體發(fā)展階段的唐人去書(shū)寫(xiě)“不成熟”的字，是否失之偏頗？同時(shí)，姜夔在批評(píng)唐人書(shū)法過(guò)于“平正”的同時(shí)，自己反而寫(xiě)出了一手“平正”的楷書(shū)。雖然姜夔沒(méi)有站在書(shū)體發(fā)展的角度上審視唐代書(shū)法，但是他的這段話(huà)卻點(diǎn)明了整個(gè)宋代人在寫(xiě)楷書(shū)時(shí)的追求。那么，如何寫(xiě)出姜夔言及的“瀟灑縱橫，何拘平正”的楷書(shū)，就成了擺在宋代書(shū)家面前的一道難題。宋代，真正能夠解決這個(gè)問(wèn)題的書(shū)家，莫過(guò)于宋徽宗趙佶。

宋徽宗的瘦金體是書(shū)法史中的另類(lèi)。縱觀整個(gè)書(shū)法史，與其類(lèi)似的還有吳說(shuō)的“游絲書(shū)”，這兩者好似憑空出現(xiàn)，且與時(shí)風(fēng)相差甚遠(yuǎn)。因此，在研究瘦金體時(shí)就有了一個(gè)避不開(kāi)的話(huà)題，那就是宋徽宗書(shū)學(xué)來(lái)源。首先關(guān)于“瘦金體”這個(gè)稱(chēng)呼，學(xué)界暫時(shí)沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的叫法來(lái)源，多數(shù)人認(rèn)為瘦金書(shū)（體）原名瘦筋書(shū)，意為瘦不剩肉、拋筋露骨，這是從瘦金體所展現(xiàn)的形象上來(lái)命名的。龔鵬程認(rèn)為瘦金體這個(gè)叫法其實(shí)跟道教有關(guān)系，其引用沈增植《海日樓札叢》中的考證：儲(chǔ)泳《卻疑錄》：世以黃白之術(shù)自詭者，名為藝客。小則以清瘦金以為糝制，大則結(jié)成丹母，名為匱頭云云。道君書(shū)體名瘦金，蓋取諸此，言得筆訣也。

宋徽宗信奉道教，自稱(chēng)“教主道君皇帝”，故徽宗以道家箴言為其書(shū)命名這也是可以解釋通的。

北宋·趙佶《千字文》

北宋·趙佶《題歐陽(yáng)詢(xún)張翰帖后跋》

其次，是關(guān)于宋徽宗的學(xué)書(shū)次第與取法。根據(jù)現(xiàn)有的資料來(lái)看曹寶麟在《中國(guó)書(shū)法史·宋遼金》卷中講：“瘦金書(shū)出于唐人薛稷，也已達(dá)成共識(shí)。”這種共識(shí)的來(lái)源最早見(jiàn)于明代陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》：萬(wàn)幾之余，翰墨不倦。行草、正書(shū)筆勢(shì)勁逸，初學(xué)薛稷，變其法度，自號(hào)瘦金書(shū)。

這段話(huà)明確指出瘦金體來(lái)源于薛稷。然北宋蔡絛言：祐陵作黃庭堅(jiān)書(shū)體，后自成一法也，時(shí)亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫(huà)學(xué)崔白，書(shū)學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)者也。后人不知，往往謂祐陵畫(huà)本崔白，書(shū)學(xué)薛稷，凡斯失其源派矣。

從這段話(huà)來(lái)看，蔡絛認(rèn)為宋徽宗的瘦金體來(lái)源于黃庭堅(jiān)，否認(rèn)了“書(shū)學(xué)薛稷”說(shuō)，但從表象上來(lái)看，瘦金體更近似薛稷（唐朝書(shū)法家）書(shū)法，更有甚者認(rèn)為其絕似薛曜（唐朝書(shū)法家，與薛稷系堂兄弟）。故陶宗儀與蔡絛二者的觀點(diǎn)可以作為明晰宋徽宗學(xué)書(shū)次第中的一個(gè)線(xiàn)索。關(guān)于徽宗早年取法對(duì)象可以參考高宗，高宗早年也曾以黃庭堅(jiān)書(shū)法風(fēng)格示人，后轉(zhuǎn)師二王、孫過(guò)庭，這種早年學(xué)書(shū)經(jīng)歷的相似性應(yīng)該是出于庭訓(xùn)。后期徽宗應(yīng)該受到吳元瑜的影響，轉(zhuǎn)師過(guò)薛稷、薛曜、褚遂良等。因此，對(duì)于僅僅從書(shū)寫(xiě)面貌上直觀地去判斷書(shū)家的取法是有失偏頗的，比如金農(nóng)（揚(yáng)州八怪之首），多用功于《華山廟碑》，但后來(lái)的書(shū)寫(xiě)面貌卻是“漆書(shū)”；同樣吳昌碩浸淫《石鼓文》日久，而所用筆法，結(jié)構(gòu)皆與《石鼓文》原作相差甚遠(yuǎn)。

宋代的書(shū)論中，并沒(méi)有過(guò)多地涉及宋徽宗的瘦金體，當(dāng)然，這里面有其地位的原因。但拋開(kāi)這些不談，單從書(shū)法的角度來(lái)審視瘦金體，將其帶到宋代書(shū)論中是否成立呢？在姜夔《續(xù)書(shū)譜·用筆》這部分講道：用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左低右高，不欲前多后少。

姜夔在這段話(huà)中持有一種中庸、調(diào)和的觀點(diǎn)，這種句式，看似照顧到了全局，但如果在這個(gè)視角下審視宋徽宗的瘦金體，那瘦金體這種瘦如鶴腳，鋒芒畢露的寫(xiě)法明顯是漏洞百出的。再者書(shū)法的發(fā)展需要一些打破規(guī)矩的人，比如王羲之與王獻(xiàn)之的新舊兩體，再比如顏真卿與王羲之的書(shū)學(xué)實(shí)踐，所以姜夔的這些話(huà)對(duì)于如何寫(xiě)出規(guī)矩的筆畫(huà)是有用的，但是對(duì)如何寫(xiě)出縱逸的筆畫(huà)是無(wú)用的。后鄭灼也在《衍極》中曾有對(duì)姜夔的批評(píng)，言：“語(yǔ)其細(xì)而遺其大”。

書(shū)法從魏晉的“二王”一家獨(dú)大發(fā)展到了安史之亂后的“二王”與顏體并駕齊驅(qū)的局面，到了宋代顏體大行其道，從北宋書(shū)法的面貌上來(lái)看，用筆還是偏重的，直到瘦金體的出現(xiàn)才讓整個(gè)北宋書(shū)壇“松了一口氣”。而圍繞在它身邊的一些人也相互淘染，如蔡京、蔡卞等人書(shū)法也是異常清新。當(dāng)下書(shū)法學(xué)習(xí)中，并不會(huì)將瘦金體作為一個(gè)范本進(jìn)行書(shū)寫(xiě)訓(xùn)練，因?yàn)?，它有著美術(shù)字化傾向，造成這種美術(shù)字化傾向的原因在于技巧的規(guī)律化，起筆、收筆、轉(zhuǎn)折的處理方式太過(guò)單一。但這些問(wèn)題仍不妨礙他人喜歡瘦金體，原因在于瘦金體有其獨(dú)特的形式美感。

秦瑞，中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法系博士，四川美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)與書(shū)法藝術(shù)學(xué)院專(zhuān)業(yè)教師，浙江省青年文聯(lián)委員，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省青年書(shū)協(xié)篆刻委員會(huì)委員。

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