2018-05-16 3:12:35
作者/哈維爾·佩雷斯·巴里卡萊
“藝術(shù)”這個概念是有時效性的，”藝術(shù)”承受了難以想象的救世功能，充當(dāng)了人類進化史丶宗教史及道德沿襲的重任，是一股重要的文化力量;今天藝術(shù)的這個大柜子已經(jīng)不能裝下這無限的相加，藝術(shù)仍是不可救瀆但葡伏在柏拉圖式的洞穴里。
藝術(shù)是隨著新時代、新材料等的新發(fā)展和新成果而演繹出新思維。對現(xiàn)實的理解已經(jīng)不能停留在過往己知的”物質(zhì)世界”里，而是構(gòu)筑一個虛擬世界，但卻是”精神的物質(zhì)世界”。今天的藝術(shù)，可能更需要講述的恰恰是”自己”，不能老習(xí)慣不改，不能依然在我們認(rèn)為真實其實并不真實的現(xiàn)實中陶醉，而要改變我們”看世界”的方式，要改變”準(zhǔn)則”，因”準(zhǔn)則”時間長了就成套路，找尋和構(gòu)建另一個精神資源來源或藝術(shù)是需要不斷轉(zhuǎn)型的、分裂的、催化的文化活動。
一一徐浡君
讀者們可想象一張地圖。你在心情愉悅的情況下打開一張地圖。這張在你的凝視下的地圖在漸漸變大，就像一只棘皮動物——海星那樣，始自一個碎片、任意一個碎片以一個對稱圓形物的方式漸漸地擴展、變大。這其實是一個關(guān)于夢想的比喻，即部分來自于全部。當(dāng)這個夢想屬于畫家時更具野心：一次又一次地，當(dāng)有人說油畫不能打破它形式上的障礙，障礙消失了;當(dāng)有人說繪畫沒有界限，繪畫國度的國境線就被挑戰(zhàn)了;當(dāng)某種藝術(shù)形式的拓荒者人頭濟濟，已棲居扎根的移民就會渴望返回。我們記憶的地圖如同海星那樣慢慢以過去為圓心向我們的現(xiàn)在慢慢展開。過去與未來的關(guān)系是繪畫的一個中心，也是一條用于凝視徐浡君(中國云南，1964年生)作品的精確的軸，他的很多作品都是誕生于這種時間差中。這種時間差有時候像天象那樣又神秘又伴隨著破壞性。而這種破壞性，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的這種破壞性正是徐浡君表現(xiàn)力的所在，是他在路上的家，他跨越在國境線上的祖國。
讀者們，去想像一張地圖。在這張打開的地圖上有一些枝枝蔓蔓的地形構(gòu)造，但這些不屬于某個人，屬于那些說“這里”的風(fēng)景們——就像我們所有的說話者都說“我”那樣。想象一下與我們通行有關(guān)的記憶，這種記憶指向你的前方，同時又指向著你的后背，一步一步地以某種不規(guī)則的方式慢慢擴展著，令人不快的是，它是非個人的。記憶沒有腿，但它會將我們拖曳至現(xiàn)在的深處，因為當(dāng)我們向后看時，我們只能從“這里”開始，從“這里”凝望那個不存在的向我們迄迤而去的過去。因此，過去有雙層皮膚，兩種觸覺：一個過去指向現(xiàn)在，一個過去指向非現(xiàn)在。
讀者們，去繪制一張記憶的地圖。記憶許給你的一個遠(yuǎn)景，包括那些最為隱秘的信息和最為順從的感情與感覺。我們的一切解釋都來源于眼睛，因為人始自于眼睛，其他的都是些材料，它們沒有回應(yīng)能力又饒舌。我們通過眼睛觀看，也通過眼睛來確認(rèn)。我們有視覺的精明機警和當(dāng)下的清晰透澈，但回憶卻認(rèn)為在我們說出之前一切都是它給我們的。慢慢地就這樣我們有了這樣一種認(rèn)識，即為我們所有的這個“這里”其實是記憶的一個花招，因為記憶有要追上別的更多的記憶的壓力，即將來，因而它必須給自己一個定位。徐浡君將這兩者都統(tǒng)一起來了，即過去和現(xiàn)在，也就是說，通過這兩者他得到了未來。記憶是一個被想象力占領(lǐng)過的領(lǐng)域，為什么會被想象是為了我們出現(xiàn)在那里以及我們需要想象。在徐浡君的這組《喀斯特》中，風(fēng)景是其主角，因而這些筆觸都是非常直接的，幾乎是粗魯?shù)模T鈴式的，也就是說，他的表達(dá)非常強勁有力。有時候這種強度和力度會集中于同一種筆觸，有時候則相反。色調(diào)上的用力過度以至于讓畫中的光線變得不可親近。徐浡君試圖通過這些已經(jīng)落實在畫布上的嘗試來總結(jié)繪畫的表情。實際上這既是畫家對棲居著他的那片土地的總結(jié)，也是對他自己的總結(jié)——在他的這一系列的作品中，我們總能看一條隱隱約約的似乎是聳立起來的能讓人看到各種繪畫的邊境線。
讀者們，現(xiàn)在我要挑戰(zhàn)你如何避開你的記憶。但這是一個不可能的游戲。因為我們被線條和風(fēng)景的其他形式所包圍，以無記憶的視角進入徐浡君的作品必然會讓我們到達(dá)一個舒適的所在，那兒一切事物都在坍塌，世界在漂浮著，無法觸及，在那兒連消極被動的事物都在運動。但這一切是真實的，因為圍繞著我們的記憶都是一些已經(jīng)完成的現(xiàn)實。對徐浡君來說這些他能夠一次又一次地重復(fù)的主題和它背后的寓意，是因為他掌握了一種繪畫技術(shù)上的多樣性，通過它能讓我們更好地理解實際上是單調(diào)地在重復(fù)的風(fēng)景有不重復(fù)的圖景世界，盡管它的深處可能也僅僅是被我們所承認(rèn)的事物形式上的差異。不過無須操心這個，因為理解和欣賞風(fēng)景并沒有固定的程式。我們習(xí)慣于在人群中生活，因而有時候人們離自己的內(nèi)心比他所認(rèn)識的其他人更遠(yuǎn)。我們的內(nèi)心是一個不穩(wěn)定的怪物，有時候就像涌動的海浪需要的一個穩(wěn)定的基石和靠山。這個基石和靠山我們姑且將其稱為“內(nèi)心的近鄰”，這個近鄰也是一個文化距離的語義關(guān)系學(xué)概念。也就是說，我們與我們的同伴的距離意味著不同的語境。同理，在繪畫中，繪畫主體與自我疏離這種關(guān)系也經(jīng)常用于觀測畫家的思考距離。
如同我前面所寫的，過去沒有腿，過去不可描繪，或者說得好聽點，過去已經(jīng)和現(xiàn)在雜糅在一起了。如今在我們身上所發(fā)生的過去與現(xiàn)在建立起來的這種關(guān)聯(lián)更有力量，因為這種關(guān)聯(lián)是一種持續(xù)的永不停歇的力量，是一種激情昂揚的牛頓第三定律的產(chǎn)物。繪畫的力量蘊藉在想象中，蘊藉在生活中，蘊藉在過去和現(xiàn)在的存在之中。如果一位畫家的作品依仗描繪過去而脫穎而出，毫無疑問他會是一個才華可圈的畫家，如果他是個以出色地描繪現(xiàn)在的畫家，那么他作品就會有某種尋找激情線索的趨勢。徐浡君藝術(shù)疆域的輪廓線碰上了不穩(wěn)定的，貌似確定的，或者說精確地混亂的邊境線，但他所構(gòu)畫的世界并非非現(xiàn)實。徐浡君使用的是他現(xiàn)在仍在居住著和生活著的故鄉(xiāng)云南的現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實，這個地域?qū)σ粋€歐洲人來說有點像某篇拉美作家的散文，有一點點夸張，有一點點那么不合時宜，但了一旦走近你會發(fā)現(xiàn)與其說不合時宜，不如說這正是她的一種精確的表情。徐浡君描繪的并非是一個魔幻現(xiàn)實。他也沒有強行向觀眾展示那些奇異的、偶然的事物，展示不合時宜的和吸引人眼球的回憶。他繪畫的邊境線位于這些事物當(dāng)中。
就如被稱作過去的事物總想成為將來，風(fēng)景也想將這種思路延續(xù)下去。因而風(fēng)景中那些被刻意拔起的高高聳立的部分，那些被可能是氣候和人類活動扭曲的路和山的線條與輪廓都是時間的居民。它們和時間本身一樣持續(xù)存在于一種矛盾狀態(tài)中。因此徐浡君并非孤零零，他生活在一個眼睛能夠看得到的一直存在著的也不會被刪除的地方和環(huán)境中。
遵循著中國線條的經(jīng)典，或者說，完善著從書法分離出來的同時也是束縛的線條的意義和形式，在結(jié)束中國卷軸室內(nèi)風(fēng)景畫時代之后，這位畫家仍舊為我們保存著能讓我們興奮得精神失常的中國傳統(tǒng)畫的視角。我們西方人習(xí)慣于把視角看作是一種逃避，包括立體主義，它們不過是用一個固定的點——“觀看”的那個點來逃避另外那些我們不想描繪太多的事物。因而之后的種主義，或者說各種逃避都與觀看方式有關(guān)。比如：抽象派，立體主義，德國表現(xiàn)主義。中國畫是在筆觸和視角之間找到了一個端點，這個端點與視點并不是同一個概念。筆觸在大師們的繪畫中都有其重要的價值，在凡高那兒筆觸是他的雕塑，在羅斯科那兒筆觸是他的中軸線。徐浡君沒有否認(rèn)自己與這個荷蘭人的關(guān)系，他與這位大師不僅僅在處理風(fēng)景的方式上，在筆觸與敘述，秩序與激情之間的關(guān)系的處理上也有著某種相似性。激情和他畫布的圖像試圖讓這位藝術(shù)家赤身裸體。并非出于對純真的敬意，而是一種職業(yè)性認(rèn)識，徐浡君描繪矮山上那些莊稼的花朵或者讓水面上的反光就讓它停留在畫布的空白之處。西方繪畫中的線條來自于中國，因為在“繪畫是感覺”之前中國書法實際上就是繪畫。中國傳統(tǒng)視角目前對我們這些西方人來說已經(jīng)越不越奇怪了，然而，在徐浡君有幸占據(jù)的那個地方，仍舊有一些東西需要我們?nèi)フ鞣?。中國傳統(tǒng)畫認(rèn)為繪畫中應(yīng)該有一個用來敘述他所感、所看和所想的主角，就像一幅肖像，我們的動情皆始于一位畫中的這位主人公，不管這位主人公或者主角是一位修士，一顆榛子還是一條河流。我們的其這種觀看最終是為了轉(zhuǎn)換，自身并不是目的。這種互換，即觀看和感覺之間的交換，有時候記憶中的風(fēng)景會比呈現(xiàn)在畫作上的東西講述得更多的東西。就這一點而言徐浡君將兩者結(jié)合得很好，就如西方繪畫刪去了那些對他創(chuàng)作有利的敘述因素。他把所有的手段都匯集和混合在畫作中，不僅僅是為了講述，而是為了能讓觀眾從各種視角，而非一個視角去欣賞他的作品。觀眾將自己定位在某幾根線條上，從那里去欣賞畫作的其余部分，這是繪畫告訴我們的，也是觀畫經(jīng)驗告訴我們的，也即當(dāng)我們看到似乎是不真實的事物時，我們所看到的并非不真實，而是真相的一部分。
觀畫，戀愛，動念頭，修辭地說，都是一些“部分的”行為尋求能被人理解的“總體的”行為。環(huán)顧四周那些我們所習(xí)慣的、確定的和能被我們所信任的事物，都是因為它們能夠保持其質(zhì)地、顏色和屬性不變。事物是不可預(yù)測的，我們也達(dá)不到和所預(yù)測的一模一樣，因為我們的生活顯而易見更模糊，更不確定。人是一種會承諾的動物，而承諾為了確保未來總是在各種內(nèi)部回旋。
我們有一種可以打破總是被關(guān)押在令人眼花繚亂的現(xiàn)在中的思維的方法，那就是讓現(xiàn)在在未來中缺席——即創(chuàng)作，或者說給觀看發(fā)明另外一個東西。徐浡君的作品就給我們提供了這樣一個藥方。有一種資源在藝術(shù)中早已經(jīng)被我們所熟用，那就是根源于西方文化但并非反抗西方的——感覺。感覺它自有源頭。形式、話語、視角、色彩的變化都可以是我們感覺的來由。畫畫時畫家們都會以為自己在重新發(fā)現(xiàn)真相，把幻覺留在畫布上，這種“發(fā)現(xiàn)真相”恰恰是取消了真實。上世紀(jì)的西方藝術(shù)史，過度使用幻覺似乎成了一個常態(tài)。前衛(wèi)藝術(shù)就是揮霍的一個代名詞。前衛(wèi)藝術(shù)對傳統(tǒng)的解構(gòu)或者簡單地對傳統(tǒng)的無視，就如傳統(tǒng)是一份不合時宜的可以被隨意揮霍的禮物或者傳統(tǒng)是一種很容易被征服的地位。把反常的事物正常化，把卓越的感覺標(biāo)準(zhǔn)化;從買方到賣方，從量化到簡單化的量化，幾者結(jié)合成一種貌似荒謬可笑的批評，其形式就是我們真正的感覺的缺席或向別的事物的繳械投降。
我們沒有祖國可以回歸。我們被一些不確定的闡釋和被一群過度敏感者的過度闡釋的世界所包圍。在這種情況下，徐浡君在他的作品中摻入了一種能讓他墮入其中卻不會被耗盡的敏感，或者說感覺，為了棲居扎根，為了與文化更靠近，或者喬裝成文化，這種感覺也是一種理解力，超越了事物的融和與差別，單純和忍讓。
現(xiàn)居云南,職業(yè)藝術(shù)家。
2016″Art in Office”當(dāng)代藝術(shù)群展,上海;
2016El festival internacional de RUSSAFART;
2016,Valencia,西班牙;
2016“一花一世界 — 徐浡君藝術(shù)大展”,山東;
2015徐浡君作品展,藝芳香畫廊798藝術(shù)區(qū),北京;
2014“花樣年華,把愛傳遞”徐浡君畫展慈善義拍活動,
Inception,云南;
2014Affordable Art Fair,?Singapore ,新加坡;
2012中韓當(dāng)代藝術(shù)展,中國、韓國;
2010《改造歷史2000—2009年的中國新藝術(shù)》,北京;
2009徐浡君個人作品展, 捷克。
編輯：楊文博